Aciertos y deslices en el Festival de Salzburgo

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Wolfgang Rihm compuso Jakob Lenz, su segunda ópera, con veinticinco abriles, la misma momento que tenía Mozart cuando estrenó su Idomeneo. Sería inútil agenciárselas otras muestras de una conjunción comparable de talento y precocidad en la historia del categoría, porque no las hay. Rihm, septuagenario desde marzo, está siendo objeto de un homenaje en el Festival de Salzburgo, cuyo director estético, el pianista Markus Hinterhäuser, es un admirador de larguísimo repaso del compositor ario: como gerente y como intérprete. En los tres conciertos programados, su Ayuno ha sonado el pasado sábado hermanada con Las siete últimas palabras de Nuestro Salvador en la Cruz de Haydn. Rihm en la vida desentonará al costado de los más grandes. Este domingo, el tríptico conmemorativo va a cerrarse con la interpretación al completo de su ciclo Chiffre, una serie de piezas capitales de su catálogo para distintas formaciones instrumentales que se han confiado mínimo menos que al Klangforum Wien.



Entre uno y otro, el pasado miércoles, Jakob Lenz ha vuelto a impactar como una desasosegante proyectil emocional en el notorio que llenaba la Gran Sala del Mozarteum de Salzburgo. Pocas veces puede encontrarse a todos los espectadores puestos en pie —sin excepción— prorrumpiendo en aplausos tan largos, sinceros, intensos y unánimes como los que recibió Rihm, presente en la sala en su arnés de ruedas y ataviado con su eterna gorro. El músico ario lleva abriles batallando contra la enfermedad y se encuentra muy mermado físicamente, pero verlo en un anexo del patio de butacas escuchando su antigua creación lozano, casi medio siglo posteriormente de que viera la luz en Hamburgo, redoblaba la arrobo por esta ópera de cámara que te agarra del cuello en el primer compás, con la misteriosa entrada de los tres violonchelos, tocando en pianissimo, con sordina y sul ponticello (pasando el curvatura muy cerca del puente), un tritono con una punzante disonancia de segunda añadida, y no te suelta hasta el final, en el que vuelve a sonar idéntico coincidente con los mismos instrumentos, esta vez sul tasto (pasando el curvatura sobre el mástil). Es como si la trastorno de Lenz quedara simbolizada tanto al principio como al final en ese desplazamiento del curvatura remotamente y a un costado y a otro del punto de la cuerda (la cordura) en que esta puede excitarse en plenitud y con toda su riqueza natural de armónicos.



El notorio puesto en pie aplaude a Wolfgang Rihm (al fondo, en el centro) al final de su ópera ‘Jakob Lenz’ el pasado miércoles en la Gran Sala del Mozarteum de Salzburgo.Situación Borrelli



Ya recordó el propio Rihm en su día que “ópera de cámara” no significa “ópera pequeña”, del mismo modo que un cuarteto de cuerda no es en categórico pequeño que una sinfonía: el tamaño no importa. Jakob Lenz es una ópera longevo, una de las más grandes, sin ninguna duda, del siglo XX, y así lo atestigua su ininterrumpida historia de éxito en todo el mundo. Inspirada autónomamente en el fragmento en prosa Lenz, de Georg Büchner, es casquivana trazar con ella un triángulo valentísimo cuyos otros dos vértices serían Die Soldaten, de Bern Alois Zimmermann, que parte de la obra homónima de Jakob Lenz, y Wozzeck, de Alban Berg, cuyo sustento culto fue el drama de Büchner, un amasijo enredado de cuartillas tras su homicidio prematura que acusa a su vez con fuerza la influencia de la “comedia” soldadesca de su compatriota. El escritor se convierte en protagonista casi único de la ópera de Rihm, que se enfrentó al duelo de retratar una mente enferma, partida en mil pedazos, quebrada como se quebrarían luego las de Friedrich Hölderlin, Robert Schumann (tan admirados los dos por Rihm) o Robert Walser.



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Jakob Lenz requiere exclusivamente el empleo de merienda instrumentistas: dos oboes (uno de ellos dobla con corno inglés), clarinete/clarinete bajo, fagot/contrafagot, trompeta, trombón, percusión, secreto (un aviso para establecer un punto coetáneo con la época en que vivió verdaderamente el protagonista) y los ya referidos tres violonchelos. Un sexteto vocal (parejas de sopranos, contraltos y bajos) no hace en ningún caso las funciones de coro, ni de ningún personaje secundario, sino que representa las voces que audición, o cree escuchar, Lenz internamente de su mente dislocada: el sonido de los árboles o las montañas que le hablan, seres humanos que ve o cree ver cuando se escapa de la casa de Oberlin. Lo mismo sucede con las intervenciones de dos o cuatro niños (en Salzburgo ha sido un cuarteto, lo que sirve sin duda para acrecentar y estabilizar la afinación), espejismos sonoros que arrojan una extraña e inocente luz en medio de tanta opacidad. Separadamente de sus incursiones en la naturaleza, Lenz solo se relaciona con el pastor Johann Friedrich Oberlin, que lo acoge en su casa, y de su amigo Christoph Kaufmann, que acude a visitarlo. Es su presencia la que nos revela el trastorno de un hombre que, de lo contrario, estaría en silencio, recluido en sus propios abismos: “Lenz está siempre perturbado”, ha escrito Rihm, y es la cercanía de otros —efectivo, recordada o imaginada— la que brinda la sustancia del drama y, a partir de aquí, de la ópera.



Aplausos de sus compañeros para el barítono Georg Nigl, protagonista absoluto de 'Jakob Lenz' de Wolfgang Rihm.Aplausos de sus compañeros para el barítono Georg Nigl, protagonista categórico de ‘Jakob Lenz’ de Wolfgang Rihm.Situación Borrelli



Oír cantar a Georg Nigl la ópera Jakob Lenz es una experiencia inasequible de olvidar. Cuando representó el personaje en el Festival d’Aix-en-Provence, en un montaje duro pero fantástico de Andrea Breth (que este año, en cambio, ha errado el tiro en el mismo marco con su Salome de Richard Strauss), ya asestó a todos los espectadores un doloroso puñetazo en el estómago, transmitiendo de un modo insuperable el desamparo, el desarraigo y los desvaríos del escritor. Podría pensarse que una interpretación de concierto no podría igualar o acercarse a las emociones de entonces y, sin requisa, lo vivido el miércoles en el Mozarteum se sitúa muy cerca de lo experimentado en el Grand Théâtre de Provence hace tres abriles. Gran parte de la responsabilidad es del barítono austriaco, que ha conseguido una simbiosis tal con su personaje (y con el escritor efectivo que inspiró a Büchner y este a Rihm y a su guionista Michael Fröhling) que sedimento por completo cualquier sombra de artificio: aun sin decorados, ni vestuario, ni iluminación, nadie podía dudar de que quien se mostraba indefenso y roto en presencia de nosotros no era un cantante que se hacía acaecer por Jakob Lenz, sino que era el propio escritor.



La tarea no es casquivana, sobre todo musicalmente, porque Rihm reserva para su protagonista una postura inasequible, superior a dos octavas (desde un Mi circunspecto hasta un Sol agudísimo), y todo tipo de técnicas de canto, del más o menos convencional al Sprechgesang o al puro recitado y la sermón rítmica, con todas las posibilidades intermedias (lamento desaforado, falsete extremo —además hablado—, lamento, soliloquio, susurro, flujo alborotado de conciencia) y en todas las dinámicas imaginables. Aunque tenía la partitura, Nigl tan pronto como necesitaba mirarla: ha cantado el papel con frecuencia y tiene interiorizadas desde la primera nota hasta la última, como puede constatarse en la producción de Andrea Breth, que se grabó en el Théâtre de La Monnaie de Bruselas. Repetía, como en Aix-en-Provence, John Daszak como Kaufmann y se mostró tan sólido y profesional como siempre, aunque con una tendencia excesiva a cantar demasiado resistente, sin la infinita capacidad para equilibrar de su compañero, mucho más fiel a la partitura). Damien Pass, en cambio, fue un modélico y empático Oberlin y, si proporcionadamente comparte en buena medida registro con Lenz, su claro timbre de bajo servía para diferenciar muy proporcionadamente las intervenciones de los dos personajes: el paciente y su cuidador.



El director Maxime Pascal y el barítono Georg Nigl saludan al final de la interpretación en versión de concierto de 'Jakob Lenz'.El director Maxime Pascal y el barítono Georg Nigl saludan al final de la interpretación en interpretación de concierto de ‘Jakob Lenz’.Situación Borrelli



Mucho tuvo que ver en el fantástico nivel interpretativo atrapado la prestación de Maxime Pascal y su peña Le Balcon. Empapado como si saliera del agua al final del concierto por el tremendo esfuerzo de concentración desplegado, el director francés impartió una ciencia de cómo debe dirigirse el repertorio contemporáneo: con fe, con entrega absoluta y marcando con total precisión las entradas en una partitura complejísima, al tiempo que dejando a instrumentistas y cantantes el imprescindible espacio de arbitrio para distraer notas y palabras. Además supo transmitir el sabor arcaizante de la Quasi Sarabande en la preámbulo instrumental de la novena decorado o del coral de la undécima, o resaltar la cita de las Kinderszenen de Schumann al final de la séptima. Fue especialmente meritoria la quehacer de los tres violonchelistas, exigidísimos de principio a fin, y del formidable percusionista (innominado en el software de mano). Magníficos además los seis cantantes (sobre todo Parveen Savart, que encarna in absentia a Friederike, el antiguo apego de Lenz, o a su rememoración, en la novena decorado), los cuatro niños y Alain Muller al secreto. Una indicación de Rihm en el primer compás de la séptima decorado da idea del talante con que compuso esta ópera: sobre el primer coincidente arpegiado del secreto escribe entre paréntesis: “(quizá con registro de vihuela)”. Muller eliminó el “quizá” y lo que canta Lenz inmediatamente a continuación es lo más cerca que se sitúa Rihm del Wozzeck de Alban Berg, trazando con ello una clara confín de parentesco entre los dos vértices del triángulo imaginario que forman ambas obras con Die Soldaten. Fue una tarde de placer para Wolfgang Rihm y hora y cuarto de angustia para sus conmocionados espectadores.



Elīna Garanča y Christian Thielemann al frente de la Filarmónica de Viena durante la interpretación de la 'Rapsodia para contralto' de Brahms en la Grosses Festspielhaus de Salzburgo el pasado jueves.Elīna Garanča y Christian Thielemann al frente de la Filarmónica de Viena durante la interpretación de la ‘Rapsodia para contralto’ de Brahms en la Grosses Festspielhaus de Salzburgo el pasado jueves.Situación Borrelli



El concierto del jueves por la tarde en la Grosses Festspielhaus tuvo, por el contrario, poca historia, y no por error de atractivo del software: la Rapsodia para contralto de Brahms y la Novena Sinfonía de Bruckner. Dos obras personalísimas compuestas por quienes fueron presentados como adalides de dos maneras casi antagónicas de concebir la creación musical en la segunda centro del siglo XIX, una rivalidad más fabricada que efectivo. Siquiera puede ponerse un solo pero a la cantante elegida, la mezzosoprano letona Elīna Garanča, que posee una de las voces de longevo atractivo y calidad de su cuerda. Las fallas se concentraron en la varilla casi siempre previsible de Christian Thielemann, fosilizada en una estética que debe de convencer solo a sus incondicionales: un pequeño peña de espectadores se empeñó en no dejar de aplaudir —en plena retirada generalizada del notorio y con la orquestina ya fuera del marco— hasta que el director ario salió a saludar hasta tres veces en solitario.



La profunda emoción contenida que dimana de la obra de Brahms, fruto de una extraña mezcla de tristeza y esperanza, estuvo por completo distraído en una interpretación gélida, dirigida por Thielemann sin varilla y cantada por Garanča con máxima corrección, pero sin un solo gramo de emoción, quizá contagiada por una dirección carente de ocultación, tensión, trascendencia y mortecina desde el aparición mismo de la preámbulo Adagio. Brahms tiene un hueco internamente del flaco repertorio de Thielemann, pero nunca ha mostrado una gran afinidad con su verbo. Pero siquiera Bruckner, una de sus supuestas especialidades, y ya varilla en mano, hizo elevar la temperatura emocional de la tarde, y eso que hay pocas obras que revelen con longevo intensidad la desesperación y las dudas de un ser humano. Excepto el final culminación del tercer movimiento, proporcionadamente planteado y soberanamente ejecutado por la Filarmónica de Viena, el resto de la interpretación fue externa, epidérmica, impersonal, pura acumulación de sonidos sin tensión efectivo y, sobre todo, sin cercanía, sin ese desgarro por momentos salvaje y sabiamente reconocido que había caracterizado la interpretación de Jakob Lenz. En esta sinfonía incompleta de Bruckner hay además mucho sufrimiento, muchas preguntas, mucha desolación, pero el sobrevalorado Christian Thielemann —que derrocha autoridad en el podio a la vez que prodiga una postura claramente autoritaria— no supo o no pudo escudriñar en estos abismos. Todo quedó corto a una soberbia exhibición orquestal de unos músicos tan extraordinarios como obedientes y que, por sí solos, no pueden hacer milagros.



Los afligidos parientes de Buoso Donati a los pies de la cama del difunto después de conocer su testamento en 'Gianni Schicchi', interpretada en Salzburgo como la primera de las tres óperas de 'Il Trittico' de Giacomo Puccini. A la izquierda, con una gorra, Manel Esteve Madrid como Betto di Signa.Los afligidos parientes de Buoso Donati a los pies de la cama del difunto posteriormente de conocer su testamento en ‘Gianni Schicchi’, interpretada en Salzburgo como la primera de las tres óperas de ‘Il Trittico’ de Giacomo Puccini. A la izquierda, con una gorro, Manel Esteve Madrid como Betto di Signa.MONIKA RITTERSHAUS



El viernes se estrenaba uno de los grandes platos fuertes de esta tiraje del festival, una nueva producción de Il Trittico, la trilogía de óperas breves de Giacomo Puccini estrenada en la Metropolitan Opera de Nueva York en 1918. La presencia de la soprano Asmik Grigorian interpretando los tres principales personajes femeninos y la dirección escénica de Christof Loy acaparaban todo el interés. Nadie de los dos falló, pero sí algunos otros instrumentos esenciales de la triple ecuación, fundamentalmente la dirección musical de Franz Welser-Möst, errada y fuera de estilo de principio a fin.



El director austriaco (su presencia en una nueva producción tan ambiciosa solo se comprende —y no es la primera vez que sucede en Salzburgo— como el suscripción del conveniente peaje doméstico, o nacionalista) confirma desde el principio mismo de Gianni Schicchi (elegida en esta ocasión para rasgar el tríptico) que es incompatible con cualquier carácter de italianità y casi podría decirse que además con cualquier muestra de sensualidad, de improvisación o de desaliño. En su dirección todo es rígido, controlado, insulso, previsible, pesado. Siquiera cuida a los cantantes que, poseedores de una voz con poco masa, luchan por hacerse oír por encima de la orquestina. El humor de Gianni Schicchi brilló por su abandono en el foso, mientras que el desgarro de Il tabarro y las dos mitades casi antagónicas de Suor Angelica siquiera encontraron plasmación en la prestación orquestal de la, una tarde más, extraordinaria Filarmónica de Viena. Era inasequible no imaginar cómo podría acontecer sonado, y con qué adecuación estilística, si a su frente hubiera habido una varilla verdaderamente sabia e idónea: Antonio Pappano o Nicola Luisotti, por no acercar en exceso la registro. Si en otros repertorios puede dar el pego (como en la Salome o la Elektra de Strauss de los últimos abriles), aquí han quedado al descubierto todas las carencias de Welser-Möst, sin disimulo posible. Poco parecido estamos condenados a padecer el próximo 1 de enero, cuando el austriaco regrese al zona de los crímenes perpetrados en la Musikverein en 2011 y 2013. Todo sobre plantas: cuidados, tipos, trucos Todo sobre plantas



Los parientes de Buoso Donati se apiñan en su cama alrededor de Gianni Schicchi (en el centro, con gorro de dormir) antes de la llegada del notario.Los parientes de Buoso Donati se apiñan en su cama aproximadamente de Gianni Schicchi (en el centro, con montera de tenderse) antaño de la aparición del fedatario.MONIKA RITTERSHAUS



Christof Loy, en cambio, acierta en todo, sobre todo porque en óperas tan breves, y con una sustancia dramática muy concentrada y de expansión efímero, inventar puede salir muy caro. Su tendencia cada vez longevo a escenografías limpias, esenciales, despojadas de todo punto innecesario (su ocurrente Così fan tutte casi improvisado aquí en Salzburgo en la atribulada tiraje de 2020 fue la máxima expresión de cuánto puede conseguirse con muy poco), se acentúa en estas tres óperas con tinte y planteamientos dramáticos tan diversos. Un enorme dormitorio con una cama flanqueada por dos candelabros y un puñado de sillas para Gianni Schicchi; una barcaza situada oblicuamente y unas estilizadas lámparas callejeras que crean una perspectiva de profundidad formando un ángulo de 90 grados con la confín que dibuja la embarcación para Il tabarro; y una estancia global de un convento, con tan solo una puerta y una ventana, unas cuantas plantas en macetas en un rincón y un puñado de mesas y sillas al fondo para Suor Angelica. Con una sabia iluminación que nos ayuda a trasladarnos visualmente a Florencia, a París y a un spatium conclusum de un zona y época indeterminados, Loy tiene todo cuanto necesita para ocasionar los tres marcos en que mover a los cantantes, poco que hace con absoluta destreza.



Los parientes que velan el muerto de Buoso Donati mientras comen todos ávidamente un plato de pasta despierta la primera sonrisa en Gianni Schicchi, donde Loy introduce tan solo leves pinceladas humorísticas: apagar las velas de los candelabros a modo de venganza, amenazar visualmente al muerto de cuerpo presente o deshacerse de él cuando llega inopinadamente el médico escondiéndolo debajo de la cama, la misma en la que se abrazarán bajo las sábanas Rinuccio y Lauretta durante el recitado final de Schicchi. Todos los movimientos de los familiares antaño de conocer el testamento, durante su repaso y durante el dictado del nuevo en presencia del fedatario son perfectos y se notan ensayados minuciosamente, aunque no todos los cantantes demostraron iguales dotes actorales. Aleksei Nekliudov, por ejemplo, tendió a la fealdad, mientras que Lavinia Bini y Caterina Piva (dos de los únicos tres integrantes italianos del reparto) cantaron y actuaron admirablemente, con la misma soltura con que lo hizo el barítono barcelonés Manel Esteve, plenamente convincente como Betto di Signa.



Los parientes reunidos en el dormitorio de Buoso Donati, con su cadáver de cuerpo presente, tras la llegada del notario para dar fe del nuevo testamento.Los parientes reunidos en el dormitorio de Buoso Donati, con su muerto de cuerpo presente, tras la aparición del fedatario para dar fe del nuevo testamento.MONIKA RITTERSHAUS



En militar, brilló más el reparto afeminado, aunque el italiano de Enkelejda Shkosa, como Zita, es manifiestamente mejorable. Misha Kiria, el bajo georgiano que cantó el personaje de Gianni Schicchi, no hizo mínimo mal, pero siquiera dejó ninguna frase o momento célebre. Le faltó personalidad, astucia y desparpajo para perfilar la complejidad de su personaje, que consigue tan solo esbozar. En el papel más corto de los tres que asumió, y el que peor encaja con sus características vocales por ser abiertamente poético, Asmik Grigorian compuso una Lauretta poco más anodina de lo deseable, aunque Gianni Schicchi es una ópera coral en la que la responsabilidad está muy compartida. Situarla en primer zona tenía la superioridad de permitir que la velada fuera creciendo en intensidad dramática, facilitando sobre todo el alarde cada vez longevo de Asmik Grigorian. Además, ya que Dante es un eje conceptual esencial en esta tiraje del festival, planteaba una secuencia idéntica a la Commedia: el abismo que aguarda a los codiciosos familiares del Buoso Donati (y al propio Gianni Schicchi, que se preocupa de que su hija no esté presente durante la paso del testamento, para eximirla de todo mal), el purgatorio en el que parecen condenados a esperar eternamente una vida mejor los protagonistas de Il tabarro y el paraíso que se vislumbra en el fenómeno final de Suor Angelica. La desventaja más evidente es, sin requisa, que el parlamento final de Gianni Schicchi, y su petición al notorio para que le conceda la atenuante, parece un final pensado no solo para su comedia, sino para el conjunto del Trittico. Reubicarlo antaño del primer intermedio le priva quizás del sentido dramático innovador buscado por Puccini.



Escenografía de Étienne Pluss para 'Il tabarro', presentada como segunda ópera de 'Il Trittico' de Giacomo Puccini.Escenografía de Étienne Pluss para ‘Il tabarro’, presentada como segunda ópera de ‘Il Trittico’ de Giacomo Puccini.MONIKA RITTERSHAUS



La zagal e inocente Lauretta de Gianni Schicchi da paso en Il tabarro a Giorgetta, una mujer asfixiada en un bodorrio herido de homicidio por el desamor y por la pérdida de un hijo. Es la alcoba más convencionalmente verista de la trilogía y en la que, al igual que en la comedia previo, Asmik Grigorian no tuvo sobre el marco a ninguna voz de su talla: cuando ella cantaba, y aquí lo hace mucho más que en Gianni Schicchi, la calidad subía varios enteros. Christof Loy tan pronto como inventa mínimo, aparte introducir a una serie de bailarines que funcionan muy proporcionadamente en la extensa presentación auténtico de los personajes y sus circunstancias a orillas del Sena. La dirección musical volvió a pecar de error de fluidez, a pesar de que Welser-Möst, incapaz de entender que esta música exige cintura y una constante adaptabilidad, no para de luchar, casi siempre con pocas consecuencias prácticas. Con el austriaco, todo está más o menos en su sitio, al tiempo que mínimo lumbre la atención y raramente abandona los tonos grisáceos.



Siquiera hizo gran cosa el director austriaco por simplificar la audibilidad del Luigi de Joshua Belicoso, un tenor mexicano con poco masa y proyección deficiente. Mucho mejor estuvo el barítono ruso Roman Burdenko, un Michele con empaque y buena confín de canto, aunque casi siempre abrumado por la orquestina y eclipsado por Grigorian, aquí una mujer rubia de tinte moderado y con muchas más posibilidades para flagrar sus numerosos talentos como actriz: cada aspecto, cada movimiento (además percha, y lo hace muy proporcionadamente, aunque de un modo diferente a como lo hacía en la Rusalka del Teatro Actual) transmite de inmediato una emoción cercana a los espectadores. Situada en el centro, Il tabarro hace casi las veces de transición entre la comedia coral de Gianni Schicchi y el drama concentrado y personal de Suor Angelica, al tiempo que refuerza con ello su condición simbólica de purgatorio de unos personajes abandonados a un destino miserable.



Roman Burdenko (Michele) y Asmik Grigorian (Giorgetta), una pareja herida de muerte en 'Il tabarro'.Roman Burdenko (Michele) y Asmik Grigorian (Giorgetta), una pareja herida de homicidio en ‘Il tabarro’.MONIKA RITTERSHAUS



Llovía con ganas en el segundo intermedio, por lo que los asistentes al estreno, de nuevo con sus mejores perendengues, hubieron de quedarse atrapados en el interior, como los burgueses de El querubín destructor. Cuando subió el telón de la última parte de Il Trittico, antaño de que empezara a tocar la orquestina podía encontrarse a dos monjas jugando y riendo alegremente, un breve prólogo sin música que contrastaba casi brutalmente con el drama que se viviría en ese mismo espacio poco posteriormente. Una vez más, Loy impartió una ciencia de movimiento de cantantes (todas mujeres en este caso) en las escenas iniciales. Entradas, horizontes, cambios de zona, interacción entre personajes: todo está perfectamente coreografiado. La aparición de la princesa, tía de Suor Angelica, lo cambia todo. Aquí sí que tuvo por fin Grigorian frente a frente a una cantante de su talla, la gran soprano finlandesa Karita Mattila, que tuvo que echar mano de valía y experiencia para cantar un papel demasiado circunspecto para su voz. Su momento la ha condenado a cantar papeles menores, pero ese confinamiento obligado no debería llevarle a afrontar personajes poco acordes con su tipología vocal.



Su pelo rubio al descubierto, sus grandes anillos en ambas manos, su collar de perlas, sus zapatos de tacón o sus ostentosos pendientes se perciben de inmediato visualmente como una súbita intrusión en el entorno monástico. Mattila refuerza muy proporcionadamente, porque siempre ha sido una gran actriz, la altivez del personaje, su desprecio, y el diálogo entre tía y sobrina fue, sin duda, el momento dramáticamente más poderoso de toda la tarde. Grigorian sabía que había llegado por fin su momento de placer, reservado acoplado para ella, y no desaprovechó un solo segundo de los que le concede Puccini para erigirse —como estaba escrito— en la gran triunfadora de la velada.



Escena de conjunto en el convento donde se desarrolla la acción de 'Suor Angelica', presentada en Salzburgo como tercera parte y culminación de 'Il Trittico'.Espectáculo de conjunto en el convento donde se desarrolla la argumento de ‘Suor Angelica’, presentada en Salzburgo como tercera parte y culminación de ‘Il Trittico’.MONIKA RITTERSHAUS



Loy le ayuda con un hallazgo ocurrente, como es despojarla al final de su habilidad y su toca y hacerle recuperar el aspecto que tenía cuando cometió, siete abriles detrás, su pecado ignominioso. Fumando, con tacones, con un vestido molesto corto ceñido, su metamorfosis recordaba inevitablemente a la que experimenta otra monja, la protagonista de la película Ida, de Paweł Pawlikowski, centrada asimismo en otro avenencia fatídico entre tía y sobrina. Su suicidio y el refriega milagroso con su hijo en un paraíso que Loy deja en manos de nuestra imaginación (el canto de las monjas llega desde fuera de decorado y siquiera hay, por fortuna, nueva visual de la Raíz delle Madri) son tratados por el director ario con una asepsia que Grigorian, con su voz, su canto, su intensidad y su acto natural y verosímil, llena de emoción y vehemencia.



En su imperceptible cometido, otra cantante-actriz de muchos quilates, la veteranísima Hanna Schwarz, encarnó a la abadesa y Enkelejda Skosa (La Frugola en Il tabarro y aquí la hermana celadora) volvió a dejar constancia de sus buenas maneras como cantante y su deficiente italiano. Los saludos finales estuvieron sorprendentemente mal organizados, sobre todo cuando aparecieron en el marco los cantantes de las óperas anteriores y allí no sabía nadie muy proporcionadamente dónde colocarse. Welser-Möst tuvo suerte de tener que compartir los aplausos con la Filarmónica de Viena, a la que nadie osaría en la vida abuchear, mientras que Loy y su equipo dramático sí recibieron las aclamaciones unánimes del notorio. Queja que aquí no contara con repartos tan proporcionadamente elegidos y directores musicales tan idóneos como los que pudo disfrutar en Madrid tanto en Capriccio como en Rusalka.



La metamorfosis final de Asmik Grigorian (Suor Angelica), recuperando su ser preconventual tras el encuentro con su tía y antes de poner fin a su vida.La metamorfosis final de Asmik Grigorian (Suor Angelica), recuperando su ser preconventual tras el avenencia con su tía y antaño de poner fin a su vida.MONIKA RITTERSHAUS



Recordando las tres óperas (o las cinco, según se mire) de estos últimos días en Salzburgo, y rememorando bajo la tromba al final de Il Trittico el desatino del pasado martes en la Felsenreitschule, era inasequible no pensar cómo habría podido ser un software doble integrado por El castillo de Barba Azur y Jakob Lenz, dos títulos llamados a entenderse y a reforzarse mutuamente, por disímil que sea la fisonomía externa de una y otra. O, al hilo de la contestada presencia de Teodor Currentzis en Salzburgo, dadas sus probadas conexiones con Putin y su régimen, cuánto más podría haberse progresista en dónde situar los límites de lo que algún ha aguado estos días con hallazgo como los “patrocinios tóxicos”.



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